High Fantasy

. . . looks like science fiction,
has the tastes of science fiction
– it IS science fiction!

Margaret Atwood, Other Worlds, 2010

Wenn etwas nach Fantasy aussieht und auch noch die charakteristische Gestalt besitzt, dann IST es Fantasy. Margaret Atwoods bestechend enfache Bemerkung bringt ein ganzes literarisches Genre auf den Punkt und überlässt die Bewertung der Imaginationsfähigkeit dem Rezipienten. Schon Fritz Leiber hat in seinem phantastischen Werk vorgeführt, dass der von Kritikern und Publizisten geführte Genre-Krieg bedeutungslos ist, indem er die drei Genre des Phantastischen, Science Fiction, Horror und Fantasy, virtuos miteinander kombinierte, sie überlagerte und zu einem Genre des Phantastischen verwob.1

Ohne sich von den aktuellen Genre-Mix verwirren zu lassen, bringt Margaret Atwood die seit Jahrzehnten geführte Diskussion auf den überraschend einfachen Punkt: But surely all draw from the same deep well; those imagined other worlds located somewhere apart from our everyday one: in another time, in another dimension, through a doorway into a spirit world, or on the other side of the threshold that divides the known from the unkown. Science fiction, Speculative Fiction, Sword and Socery Fantasy, and Slipstreem Fiction; all of them might be placed under the same large „wonder tale“ umbrella. 2 Wir kennen zahlreiche dieser Anderen Welten. Brandon Sanderson erzählt von weiteren, äußerst faszinierenden Anderen Welten, den Shardworlds, den Planetenwelten des Cosmere. Seine fantastischen Erzählungen werden innerhalb der Phantastik dem Sub-Genre der High oder Epic Fantasy zugeordnet. Brandon Sandersons phantastische Erzählungen sind mehr als beschauliches Schwert-und-Magie-Spektakel (sogenannter Sword and Sorcery Fantasy), wo zuletzt siegreiche Helden im Rahmen der Diskursgesetze der Heroic Fantasy ihren Kampf gegen das Böse führen, engagiert den Konflikt zwischen Gut und Böse, Licht und Finsternis lösen, ohne deren Hintergründe je zu hinterfragen. Aber so einfach verhält sich die Wirklichkeit in Brandon Sandersons Romanen nicht! Hier gibt es keine klar gezogene moralische Grenze zwischen Guten und Bösen, denn mit einem Sieg über das Böse ist dessen Existenz nicht vernichtet. Das Böse erscheint bei ihm als eine Grundbedingtheit der Existenz des Lebendigen, physisch und metaphysisch. Die altruistischen Erzengeln gleichenden Herolde im Präludium das ersten Bandes von Die Sturmlicht-Chroniken sind ein Beispiel für diese veränderte Einstellung des Genres, die auch Das Lied von Eis und Feuer von G.R.R. Martin charakterisiert. Nachdem sie wiederholt ihre hilfreiche Rolle in der Wüstwerdung gespielt haben, brechen sie selbstsüchtig den Eidpakt, ihren Schwur, sich für die Sicherheit und das Wohlergehen der Menschheit zu opfern, und überlassen diese ihrem Schicksal. Die im Präludium geschliderten Ereignisse und besonders der Dialog zwischen den Herolden Jezrien und Kalak verweist auf diese Gut-Böse-Ambivalenz. Und Jezrien bietet gleichzeitig die Rechtfertigung für ihren Verrat und ihre Lüge. Niemand ist nur gut oder böse; bei beiden Verhaltensweisen handelt es sich um basale Qualitäten des Menschseins.

„Was sagen wir aber den Menschen, Jezrien?“ fragte Kalak. „Was werden sie über diesen Tag verkünden?“
„Das ist einfach“, erwiderte Jezrien, während er fortging. „Wir sagen ihnen, dass sie endlich gewonnen haben. Das ist nur eine kleine Lüge. Und wer weiß, vielleicht stellt sie sich am Ende als Wahrheit heraus.“
3

In seinem Werk verwendet Brandon Sanderson Elemente aus den benachbarten Kategorien der Phantastik und verbindet sie zu einem komplexen narrativen Ganzen. Brandon Sandersons Erzählweise entwirft eine phantastische, archetypische Bühne, wobei seine Plotgestaltung sich philosophischer, spiritueller und anthropologischer Erkenntnisse der Wissenschaften vom Menschsein bedient. In jedem seiner Romane sind seine Protagonisten mit den allgemeingültigen Konflikten und Herausforderungen des Lebendigen konfrontiert, müssen sie bewältigen, scheitern oder entwickeln Lösungen für ihr Überleben. Brandon Sandersons Werk tritt nur oberflächlich als Sword and Sorcery Fantasy auf: Seine Intention ist die Frage nach der Essenz, der Relevanz und Beständigkeit des Menschlichen, das er in den Shards, Fragmenten einer kosmischen Ur-Energie symbolisiert. Sein narratives Konzept basiert auf der Inszenierung des wahren Menschsein und dessen Anfechtungen in einer Umwelt, die von physischen und metaphysischen Phänomenen und Energien beherrscht ist. In der Auseinandersetzung mit diesen natürlichen Kräften sieht Brandon Sanderson Sinn und Aufgabe des Menschsein. In seinen Erzählungen gelingt es ihm, obwohl er an charakterisierenden Themen, Situationen und Einfällen des Genres festhält, die in der Fantasy-Erzähltradition der verwurzelten Formen und Konzepte zu erneuern, indem er die menschlichen Elemente intensiviert, macht er deutlich, wie eng Moralität an die jeweilige Perspektive gebunden ist. In seinen Romanen motiviert ein starkes menschliches Element die Intensionen und Handlungen seiner Protagonisten, das in der rezenten Fantasy-Literatur vor allem bei G.R.R. Martin zu finden ist. Das ist eine Botschaft mit der man sich auseinandersetzen hat, gleichgültig in welcher Welt und in welchen Umständen man lebt. 4

Im 20. Jahrhundert hat die Fantasy-Literatur die Mythologie endgültig abgelöst, soviel ist sicher, und in Deutschland ist diese Textsorte spätestens Ende der 60er Jahre, mit dem Erscheinen von J.R.R. Tolkiens Opus magnum Der Herr der Ringe, zu einem populären und erfolgreichen Genre des Buchhandels geworden. Heute erwartet jeder Buchladen den Leser mit einer Abteilung, mindestens aber einem Regal, Phantastischer Literatur, gegliedert in die drei Sub-Genres Science Fiction, Fantasy, Horror.

Hat die Phantastik die Mythologie wirklich abgelöst? Gehört das Bedürfnis nach dem Fantastischem, dem Spirituellen, nach einer das dürre Faktum der Realität begleitenden Fiktion, die die Grenzen menschlicher Realität transzendiert, nicht von Anfang an zum Menschsein? War dem Menschen eigen im Sinne eines inneren Bilderschöpfens, das auf Worte bauend, auf der Grundlage kollektiver Archetypen beruhend, die Produktion von parallelen Realitäten, Anderen Welten, betrieb, dasjenige nämlich, was schon immer Mythologie genannt wurde.

Das erklärte Programm von Mythologie und Phantastik besteht in der Konstruktion von Sekundärwelten, im Nebenschöpfertum des Dichters, wie J.R.R. Tolkien es verstanden haben will. In seinem Essay Über Märchen hat Tolkien sein Konzept unmissverständlich formuliert: Um eine Sekundärwelt zu schaffen, in der die grüne Sonne glaubhaft ist, nämlich einen Sekundärglauben erzwingt, bedarf es vermutlich einiger Mühe und Überlegung, gewiß aber einer besonderen Fertigkeit, einer Art Elbenkunst. Nur selten wird so Schwieriges überhaupt versucht. Wird es aber versucht und gelingt auch nur einigermaßen, so erleben wir etwas höchst Seltenes: die Kunst des Erzählens, des Geschichtenerfindens in ihrer ursprünglichsten und mächtigsten Form. (…) Verzauberung erschafft eine Sekundärwelt, in die sowohl Schöpfer als auch Betrachter eintreten können, zur Zufriedenheit ihrer Sinne, solange sie darinnen sind; in ihrer reinsten Form aber ist Verzauberung nach Zweck und Bestreben eine Kunst.5

Für die moderne Fantasy-Literatur ist J.R.R. Tolkien ein Diskursivitätsbegründer: Er ist ein Autor, der nicht nur seine eigenen Werke produziert hat, sondern durch seine Texte die Möglichkeit und die Bildungsgesetze für andere Texte schuf. J.R.R. Tolkiens Werk ermöglichte der rezenten Fantasy-Literatur neue und radikalere Diskurskategorien, in denen sich später andere bewegten und sie weiterentwickelten. J.R.R. Tolkien ist der Prototyp des von Roland Barthes postulierten Schriftsteller-Schreibers, eine charakteristische Gestalt des 20.Jahrhunderts, der professionelle Intellektuelle, der zwischen alternativen Wünschen gefangen, einerseits eine bezaubernde, verbale Welt zu schaffen, in das einzugehen, was er als das Theater der Sprache bezeichnet, und anderseits Tatsachen und Vorstellungen mitzuteilen, Handel mit Informationen zu treiben, und der bald dem einen, bald dem anderen Wunsch nachgibt.

Noch immer greifen Kritiker, auf das inzwischen antiquiert klingende Argument zurück, Fantasy-Texte seien einfach, formelhaft und für Kinder geeignet. Diese Argumentation, schon im 19.Jahrhundert von Henry James in einer Kritik an Robert Louis Stevenson vorgetragen und seitdem vielfach wiederholt, hat die Konsolidierung der Fantasy-Literatur, seit deren Entstehung im 19. Jahrhundert, als eine moderne literarische Form behindert und sie in ein Genre-Ghetto 6 verbannt. Ken Gelder bemerkt in seiner Studie, dass Herny James, mit Blick auf R.L. Stevensons Die Schatzinsel, 1884 in seinem Essay The Art Of Fiction fordert, dass a novelist writes of and about all experience and aims to represent nothing l see than life itself in all its complexities. 7 R.L. Stevenson, so Gelder weiter, antwortete auf die Kritik von Henry James mit einem eigenen Essay, worin er narrative Qualitäten wie Gefahr, Leidenschaft und Intrige verteidigt, die nach seiner Meinung in einer Abenteuergeschichte enthalten sein müssen. Bereits Stevensons Selbstverteidigung setzt sich mit den gleichen Vorwürfen auseinander, die der Fantasy-Literatur bis heute ihre Anerkennung als ernsthafte literarische Textsorte versagen. Während Kritiker an ihrer nüchtern-rationalen Perspektive über Jahrzehnte festhalten, verstanden sich Stevenson und seine Zeitgenossen schon damals als Pioniere der Imagination.

In seinem Essay Beyond The Ghetto erläutert Ned Vizzini, dass im 19. Jahrhundert Imagination als eine gefährliche Macht angesehen wurde: ein Weg aus dem Jammertal der Erniedrigung, Ausbeutung und Entfrremdung der Massen vor und zwischen den Weltkriegen. Karl Marx hätte in seinem oft zitierten Wort von der Religion als Opium für das Volk genausogut auch die Fantasy-Literatur mit einbeziehen können. Wertvolle Literatur, lautete die Doktrin der bourgoisen Literaturwissenschaft, musste in der realen Welt, der konsensualisierten Wirklichkeit einer Epoche und einer gehobenen gesellschaftlichen Schicht verankert sein, in der wirkliche Menschen wirkliche Probleme hatten. Dennoch eroberte die Imagination sich ihren Platz unter den Massen der arbeitenden Bevölkerungen Europas und überlebte lange nur in der Folklore, in der Satire und in der Kinderliteratur, wie beispielsweise Alice In Wonderland aus dem Jahr 1865. Erst im Gewand jugendlicher Fiktion wurden phantastische Geschichten allmählich auch für Oberschichtleser akzeptabel, die dann, wie später R.L. Stevenson, selbst solche Erzählungen verfassten.

Die Kritiker der Fantasy-Literatur, die Imagination, inneres Bilderschaffen und Spiritualität für die emotionale und geistige Entwicklung gering schätzen, werfen Produzenten und Rezipienten von Fantasy immer wieder Eskapismus vor. In seiner Metapher vom Gefangenen hat J.R.R. Tolkien diesen Vorwurf geistreich und äußerst stimmig zurückgewiesen. In seinem hier schon zitierten Essay Über Märchen bekennt Tolkien sich offensiv zum Märchen als eskapistischer Literatur und Fluchtweg. In der Flucht, die für ihn weder verwerflich noch anstößig ist, sieht er die eigentliche Funktion des Märchens: Im „wirklichen Leben“, wie es der Sprachgebrauch zu nennen beliebt, ist Flucht offenbar in der Regel höchst zweckmäßig, manchmal sogar heroisch. Im wirklichen Leben ist Flucht nur schwer zu tadeln, es sei denn, sie scheitert; für die Literaturkritik scheint sie umso schlimmer, je besser sie gelingt. Warum einen Mann verachten, wenn er aus dem Gefängnis auszubrechen versucht, um nach Hause zu gehen? Oder wenn er, weil ihm das nicht gelingt, an anderes denkt und von anderem redet als von Gefängniswärtern und von Gefängnismauern? Die Welt draußen ist doch nicht weniger wirklich geworden, weil der Gefangene sie nicht sehen kann. 8 Mit diesen Worten umreißt Tolkien die Weiten des Traums und der vsionären Ekstase, verteidigt damit die Empfänglichkeit des Menschen für Transzendenz und Imagination, für eine Wahrnehmung, die seltsamerweise als übersinnlich bezeichnet wird.

An der Wende zum 20.Jahrhundert entwarf Jules Verne Erzählungen, die er Les Voyages Extraordinaire nannte, während H.G. Wells die von ihm geschaffene Literatur als scientific romance verstand. H.G. Wells scientific romances, ebenso wie die von H. Rider Haggard (King Solomons Mines, 1885), Lord Dunsany (With The Night Mail, 1909) oder die vielen Erzählungen Rudyard Kiplings, waren die Antwort auf das antiseptische, streng naturwissenschaftlich, rational und intellektuell orientierte Klima, fern von Spiritualität, Imagination oder Übernatürlichem, das in das 20. Jahrhundert hinüberleitete. Das Fehlen von Magie und Spiritualität im alltäglichen Leben hinterließ eine Leere, die sich mit solchen scientific romances füllen ließ. Phantastische Erzählungen präsentieren sich zunehmend, als seien sie nicht-fiktional, indem sie ihre imaginativen Erzählungen mit Fußnoten, Glossaren und Landkarten anreicherten und ihnen auf diese Weise eine Pseudo-Wirklichkeit verliehen, die den Leser an die grüne Sonne glauben ließ. So entstanden kohärente Andere Welten, Parallelwelten, die sich der Leser zu eigen machen konnte. Jean Paul Satre war einer dieser Leser und er soll seine Lektüre der Erzählungen von Jules Verne mit der Bemerkung kommentiert haben: Wenn ich seine Bücher aufschlug, vergaß ich alles andere. Trotzdem beharrt die etablierte Kritik darauf, seriöse Literatur sei generell dadurch gekennzeichnet, dass sie sich realistisch gibt und nichts Un-Realistisches enthält. Nirgendwo, in der weiten stilistischen Leere zwischen James Joyce und Ernest Hemmingway bleibt Raum für Drachen und fliegende Götter.

Phantastische Literatur, in ihren drei Spielarten, tritt immer dann auf, wenn etwas in der narrativen Welt erscheint, für das es eigentlich keinen Platz gibt. Dieses Etwas stellt die konsensualisierte Weltanschauung fundamental in Frage. Indem sie den oft befremdlich und nicht unmittelbar nachvollziehbaren Einbruch des Spirituellen in die alltägliche Lebenswelt thematisiert, verweist Fantasy auf eine Lücke im alltäglichen Erleben. Ein rationaler Standpunkt, ein Imagination und Spiritualität abgeneigter Charakter, empfindet die Themen der Fantasy-Literatur denn auch als Konflikt unvereinbarer Logiken, einer empirischen und einer spirituellen. Um phantastisch zu sein, ist es geradezu erforderlich, dass ein Fantasy-Text die Basispostulate der jeweils dominierenden Realitätskonzeption verletzt. Erst wenn der Autor dieser Texte dieses Kriterium beachtet, nimmt der Leser seinen Text als fantastisch wahr.

Die Sieben Königslande in George R.R. Martins Epos Das Lied von Eis und Feuer stellen eine konstruierte mittelalterliche Welt dar, die real und rational stimmig gestaltet ist. Durch die Anwesenheit der Anderen, durch Gestaltwandel, die Wiederkehr der Drachen und verschiedener magischer Praktiken bricht das Fantastische in diese Welt ein und subversiert die Rationalität dieser oberflächlich mittelalterlich auftretenden Kultur. Die Faszination von G.R.R. Martins Epos, das am ehesten noch in der Tradition des historischen Romans steht, liegt gerade darin, dass er die Genregrenzen überschreitet und die Sub-Genres virtuos ineinander webt. In der Tradition von R.L. Stevenson, der sich und seine Mit-Autoren als Pioniere des Imaginären verstand, nennt G.R.R. Martin selbst seine Erzählweise eine Literatur der Vorstellungskraft. Gleiches trifft auch auf die schriftstellerische Arbeit Brandon Sandersons zu. Anne McCaffrey prägt für eine Erzählweise, wie die, der sich Brandon Sanderson und George R.R. Martin bedienen, den Begriff fantistorical. Sie verwendet diesem Begriff für Erzählungen, die historisch-kulturelle Wirklichkeiten mit ihren Phänmenen, Institutionen und Ideologien mit einer imaginären Welt kombinieren. Der Unterschied zwischen den beiden Autoren liegt in ihren thematischen Schwerpunkten: Während in Brandon Sandersons Romanen religiös-spirituelle, ethnoreligiöse Themen dominieren, entfaltet G.R.R. Martin seine Fantastik mehr auf einem historisch angelegten Fundament. Während in Brandon Sandersons Anderen Welten 9 das Fantastische seit der Zersplitterung des Adonalsiums in der mythischen Ur-Zeit von Beginn der Schöpfung an immanent existent ist, bricht es in G.R.R. Martins Anderer Welt erst im Verlauf des Romans Das Lied Von Eis und Feuer zunehmend unerwartet und unvermeidbar über die menschliche Zivilisation herein.

Die Schauplätze und Kulturen der Fantasy-Literatur zeichnen sich durch diese beiden oppositionellen, partiellen Welten der menschlichen Wirklichkeit aus, die dem menschlichen Erleben von Beginn an vertraut sind: die eine real möglich, die andere nicht. Es wird niemandem im Ernst einfallen zu behaupten, das Fantasische, die Imaginationsfähigkeit, sei eine Erfindung der Moderne. Erzählen und Überliefern des Fantastischen in Wort und Schrift ist vom Ursprung her eine orale Tätigkeit. Mund, Mouth und Mythos sind Derivate einer gemeinsamen indoeuropäischen Wurzel. Oralität ist den schriftlosen Kulturen vorbehalten, Literatur dem Wortsinn nach Schriftkunst (literatura, Buchstabenschrift). Ein bedenkenlos vernachlässigbarer Unterschied, wenn es um die Funktion des Erzählten für Hörer oder Leser geht.

Die Bestimmung einer dieser Teilwelten als real und der anderen als fantastisch in der Bedeutung von irreal, hängt einzig von dem individuellen, kultur- und zeitspezifischen Realitätsbegriff einer Kultur oder Epoche ab.
In der Phantastischen Literatur nimmt die Konfrontation zweier Realitäten beziehungsweise Ideologien den zentralen Platz ein. Plötzlich und unerwartet bricht eine fremde, irritierende und gefährliche, aber auch faszinierende Welt in das Alltagsleben der Protagonisten ein. Das Numinose greift unabwendbar in das Geschehen und in das Leben der fiktiven Charaktere ein, deren Spiegelfunktion dem Leser pars pro toto seine eigenen Erfahrungen, Konflikte und Herausforderungen vor Augen führen und in der Narration miterleben und bearbeiten lassen. Anders als in Mythos, Märchen oder Fabel sind Ort und Zeit der Handlung genau angegeben, es existieren historische Anhänge, Landkarten und Glossare, und die Protgonisten besitzen echte Personennamen und ausführliche Genealogien.

Im ersten Band von Robert Jordans Zyklus Das Rad der Zeit sind es die nicht in diese Zeit und die bäuerliche Kultur gehörenden, grausamen Tollocs sowie die ebenfalls fremden, von der Bevölkerung gefürchtertern, mysteriösen, beschützenden und hilfreichen Aes Sedai, die mit magischer Macht ausgestattet, eine Spiritualität vermuten lassen, die über die alltägliche Realität von Bauern hinausreicht. In Das Lied von Eis und Feuer führt der Autor in den Zusammenprall der für mittelalterliche Verhältnisse angemessenen sozialen Gruppen und Allianzen kontinuierlich fremde Kulturen und magische Kräfte ein, die die Protgonisten und die Ereignisse in den Sieben Königslanden zutiefst beeinflussen und unwiederruflich verändern. J.R.R.Tolkien entwickelt im Verlauf seiner Erzählungen eine eigene Mythologie und Brandon Sanderson konstruiert für seine verschiedenen Planetenwelten verschiedene magische Systeme, die in einer urzeitlichen, kosmischen Zersplitterung wurzeln, und die Ursache und Ergebnis eines kulturellen Wandels sind, die die fiktonalen Gesellschaften auf Sel, Scadrial oder Roshar insgesamt betreffen.

Dennoch steht die fantastische Welt der Fantasy-Literatur in keiner wirklichen Opposition zu der konsensualisierten kulturellen Realität. Sie beansprucht diesen Gegensatz auch gar nicht für sich, sondern handhabt die Anderen Welten imaginativ und zum Menschlichen archetypisch zugehörig als nichts Besonderes. Sie erhebt keinen Anspruch auf historische oder faktische Glaubwürdigkeit, da die konstruierten Welten von vorne herein als imaginär erkennbar sind, gar nichts anderes sein wollen, schon gar nicht mit der alltäglichen Realität konkurrieren. Anders als in der traditionellen Phantastik, wo unerwartet und unerklärlich Fremdes in die Selbstverständlichkeit der Realiät hereinbricht und diese verunsichert, fungiert die Welt der Fantasy eigenständig und selbstverständlich; die andere Welt rückt in räumliche und zeitliche Ferne. Das Übernatürliche ist kein Fremdkörper mehr, sondern systemimmanent, und ein für diese Welten charakteristisches Merkmal, eben den anderen, fremden Kulturen angemessen.
Die Kulturen der Fantasy-Literatur sind keine Traumwelten: sie spiegeln our world in reality. 10 In den konstruierten Welten bewältigen die Protagonisten die gleichen Konflikte und Herausforderungen, denen der Leser in seiner eigenen Welt begegnet. Die Konstruktion einer fiktionalen Welt eröffnet geradezu die Möglichkeit, die oft ignorierte Spiritualität in eine Realität einzuführen, die an faktischer Rationalität und Analyse orientiert ist. J.R.R.Tolkiens Gefangener-Metapher bedeutet genau dies.
Die häufig vorgebrachte Behauptung, Realität und Fantasy-Literatur seien unvereinbar, ist falsch, denn eine nachvollziehbare Fantasy-Literatur kommt ohne Realitätsbezug nicht aus. Eric Rabkin betont in seiner Studie, dass, although the dictionary may define the fantastic as ´not real or based on reality´ the fantastic is important precisely because it is wholly dependent on reality for its existence. Admittedly, the fantastic is reality turned 180 around, but this is reality nonetheless, a fantastic narrative reality that speaks the truth of the human heart. 11 In der Perspektive von C.N. Manlove heißt es vergleichbar: A fiction evoking wonder and containing a substantial and irreducible element of the supernatural with the mortal characters in the story or the readers become on at least partly familiar terms. 12 Darüber hinaus vertritt er die Ansicht, dass die Fantasy-Welt die dramaturgische Umkehrung unserer eigenen Kultur ist. Damit dies überhaupt gelingen kann, der in seine spezische Lebenswelt eingebundene Rezipient dies überhaupt erkennen und verstehen kann, damit der Spiegeleffekt entsteht um psychisch unbewusstes Material zu evozieren, erfordert die phantastische Welt eine intern zwar konstistente, aber völlig andere Welt.
Fantasy-Welten stellen metaphorische Versionen unserer Lebenswelt dar, die sich anders als die alltägliche Welt, in unbewusst wirkenden Bildern öffnet: There is always this reciprocating action in fantasy, an interchange between two worlds. 13 In der Fantasy-Literatur ist Flucht (escape) the means of exploration of an unknown land, a land which is the underside of the mind of man. 14
In Antoine de Saint-Exuperys Erzählung Der Kleine Prinz wird der Erzähler aufgefordert, ein Schaf zu zeichnen. Nach drei erfolglosen Versuchen gibt er auf, und zeichnet stattdessen eine Schachtel. Als ihn der Prinz fragt, wo denn das Schaf sei, antwortet er, in der Schachtel. Der Prinz greift diese Situation imaginativ auf und antwortet, er sehe das Schaf und es schlafe.
In Ursula K. Le Guins Science Fiction imaginiert die Autorin ihre Andere Welt weniger, als dass sie sie von unserer eigenen Welt extrapoliert. 15 Für die Fantasy-Literatur gilt das Umgekehrte: Die Imagination sieht die Wahrheit in der Anderen Welt und extrapoliert von dort aus auf die eigene Kultur des Lesers.

Von Brandon Sandersons Werk allein als von Genrefantasy zu sprechen, dürfte missverständlich und zu kurz gegriffen sein. Vordergründig betrachtet, sind seine Romane und Erzählungen epische Fantasy. Die Genrekategorie epische oder heroische epische Fantasy fasst Erzählungen zusammen, die im Rahmen einer fiktiven Welt ernsthafte Themen bearbeiten.
Wie schon Fritz Leiber und G.R.R. Martin hat auch Brandon Sanderson keine Schwierigkeiten damit, sich als Autor zu verstehen, der sich zwischen Horror, Science Fiction und Fantasy bewegt. Im Gegensatz zur klassischen Heroic Fantasy, die nur einen Erzählstrang benutzt, steht Brandon Sandersons Werk in der Tradition von Werken mit einer breiter angelegten Perspektive und mehreren Erzählsträngen wie vorher J.R.R. Tolkien und Robert Jordan dies schon vorgeführt haben und aktuell auch sein Zeitgenosse GRR Martin dies tut.
Das prominesteste narrative Motive einer High Epic Fantasy ist das antike, mythische Motiv der Heldenreise, der sogenannten Queste, das durch Joseph Campbells Der Held in tausend Gestalten 16 zum literarischen Topos wurde. In dieser Konzeption muss der Held Aufgaben und Herausforderungen bewältigen, Feinde besiegen und in liminalem Zustand eine innerliche, personale Individuation, Reinigung und Entwicklung durchlaufen. In Kontrast zu früheren Fantasy-Autoren, die sich oft auf einen einzigen, zentralen Charakter festgelegt haben, wie bei Tolkien beispielsweise Frodo Beutlin oder bei Robert Jordan Rand Al`Thor, führen rezente Autoren eine Vielzahl von Protagonisten mit unterschiedlichen Rollen, Aufgaben und narrativen Funktionen ein, von denen jeder (s)eine eigene Individuation bewältigen muss, die allerdings – im Dienste der Erzählung – vielfältig miteinander verwoben und auf einen zentralen Fpokus bezogen sind. Allein schon deshalb kommen moderne Fantasy-Autor für ihre Geschichten nicht mehr mit einem Roman aus, sondern arbeiten zunehmend an Serien, die aus mehreren Romanen bestehen.
Der Individuationsprozess der Protagonisten vollzieht sich in imaginären Landschaften, gegen den Widerstand oder mit Hilfe von magischen Mächten oder Objekten. Dabei ist das bei weitem wichtigste narrative Element der ambivalente Kampf guter gegen böse Mächte, der seit Urzeiten ausgetragene Kampf der Mächte des Lichts gegen die subversiv destruktiven Krägte der Finsternis. In einer Welt in Gefahr und existenzieller Krise, die bis zu einem finalen Kataklysmus reichen kann, besteht die heroische Aufgabe der Rettung der Welt darin, sich in seiner Individuation und seinem personalen Wachstum an das Schicksal seiner Welt zu binden; versagt der Held, geht die Welt unter. In diesem Prozess werden zahlreiche Feinde besiegt, viele fremde Länder bereist und Gefahren überstanden, ereignen sich Interaktionen mit fantastischen Wesen, die Helfer oder Hinderer seiner Aufgabe sind. Durch die Begegnung des Helden mit fremden Kulturen und wundersamen Wesen reflektiert er sich und seine eigene Kultur. Am Ende aller Konflkte der Heldenreise kehrt der Held, als durch inneres Wachstum und Reintegration veränderte Persönlichkeit in seine Welt zurück. Eine Vita also, die seit Anbeginn der Zeit narrativ konstruiert wird und deren älteste Überlieferung die orientalischen und griechischen Mythologien sind.

Brandon Sandersons Fantasy-Erzählungen, die inzwischen auf mehrere Serien, Novellen und alleinstehende Romane umfassen, sind interdependente Texte. Die meisten seiner Romane enztwickeln sich vor einem gemeinsamen kosmischen Hintergrund, schildern unterschiedliche Kulturen eines Universums, das aus einer, mit dem Ur-Knall vergleichbaren Phänomen, hervorgegangen ist. Alle Handlungen sind gegenseitig bedeutsam, da alles mit allem verbunden ist. Selbst das kleinste Detail kann ein wichtiges Omen für die Zukunft (oder einem weiteren Roman) enthalten und die unbedeutendste Handlung kann den Fortgang der Erzählung entscheidend voranbringen. Je besser es dem Autor gelingt, diese Interdependenz der narrativen Struktur zu gestalten, desto besser kann der Leser sie als realistisch wahrnehmen.
Das Setting für High-Fantasy-Texte ist an die Konstruktion einer sekundären Welt gebunden und die Erzählung selbst ist mit den Ereignissen (dem Schicksal) befasst, die diese Welt bewegen. Die Protagonisten Brandon Sandersons sind gleichzeitig mit ihrer spirituellen Krise und einer weltverändernden Krise konfrontiert. Dass der Held seine doppelte Aufgabe erfüllen kann, besteht in der neueren Fantasy Brandon Sandersons und G.R.R. Martin immer wieder ein Zweifel, den Autoren wie J.R.R. Tolkien oder Robert Jordan nicht aufkommen lassen. Unterschiedlich gestaltet ist aber der Weg dorthin – Eukatastrophe oder Dyskatastrophe trennt nur ein schmaler Grat.

Im Gegensatz zur klassischen heroischen Sword and Socery Fantasy, die nur einen Erzählstrang benutzt, charakterisiert die High Epic Fantasy eine Tradition von Werken mit einer breiteren Perspektive und diversen Erzählsträngen. Wieder sind es J.R.R.Tolkien und Robert Jordan, die dies gezeigt haben. Erstmals griffen diese beiden Autoren für die Produktion ihrer Texte auf die mittelalterliche Interlacement-Technik zurück, eine literarische Technik, die auf der Gleichzeitigkeit der narrativen Ereignisse basiert. 17 Sich simulatan ereignende Prozesse und Ereignisse, in vielen verschiedenen Landschaften, werden in einer langen Erzählung miteinander verbunden. Dem Autor ermöglicht diese Technik, relativ unabhängige Plots, die auf bestimmte Weise miteinander in Beziehung stehen. Die Möglichkeit, simultan eine Vielzahl verschiedener Point-of-View-Charaktere (POV) einzuführen und zu entwickeln, führt zu der narrativen Varianz und den unterschiedlichen, subjektiven Perspektiven, die den Spannungsreichtum und die Komplexität dieser Erzählungen garantieren.
Allerdings lässt sich bei dieser Erzähltechnik kein narratives Detail entfernen, ohne die Kohärenz der Erzählung zu beschädigen, da jedes Detail ein Reflex vorangegangener ist und zukünftige antizipiert. Jedes einzelne Ereignis kann durch eine Vielzahl von Ursachen bedingt sein, womit die komplexe Interdependenz, die der Fantasy so gerne abgestritten wird, und der wir im realen Leben ständig begegnen, bestätigt wird. Traditionell ist die commonness of charakter, 18 eine der wichtigen, geforderten genre-spezifischen Regeln, die durch die differenzierten Gestaltungsmöglichkeiten der Protagonisten dem Leser mannigfache Möglichkeiten der Identitfizierung bietet, die den Zusammenhang der Fantasy-Themen mit der Realität des Lesers gewähren. Die Charaktere in Watership Down oder Earthsea beispielsweise sind everyday people, die mit alltäglichen Problemen konfrontiert sind. Und auch Bilbo und Frodo Beutlin sind Hobbits, keine Hobbit-Könige. Moderne Fantasy-Autoren durchbrechen in ihren Werken auch diese Tradition, indem sie in ihren Erzählungen Persönlichkeiten auftreten lassen, die Fähigkeiten und Eigenschaften erworben haben oder in ihrer liminoiden Position oder Individuation – mit dem Leser als Zeugen – gerade erwerden, von denen der teilnehmend-beobachtende Rezipient weiß, dass er sie selbst, wenn überhaupt, nur durch Disziplin und Beharrlichkeit in einen andauernden Übungsweg, erreichen kann.

Seit dem späten Erfolg von J.R.R. Tolkien in den späten 60er Jahren hat sich auch Brandon Sandersons mit seinem Fantasy-Werk und seinem erzählerischen Anspruch in die lange Reihe ihm vorausgegangener Autoren wie George R.R.Martin, Erik Stevenson, R. Scott Bakker, Robin Hobb, J.V. Jones, Greg Keyses, Terry Brooks, Stephen Donaldson, Raymond Feist, David Edding, Robert Jordan oder Steven Erikson eingereiht, um nur einige Fantasy-Autoren zu nennen, die Vergleichbares versucht haben.

Anmerkungen

1 Kettlitz, Hardy und Christian Hoffmann, Fritz Leiber. Schöpfer dunkler Lande und unrühmlicher Helden, SF Personality 18, Berlin, 2009, 8-9. Fritz Leiber, Eine Vorbemerkung über Fafhrd und den Grauen Mausling, in: Fritz Leiber, Der unheilige Gral. Die Abenteuer von Fafhrd und dem Grauen Mausling, 1, Phantasia Paperbasck Fantasy, Bd. 2001, Bellheim, 2010, 20-37.

2 Margaret Atwood, In Other Worlds. SF And The Human Imagination, New York, 2011,8.

3 Brandon Sanderson, Der Weg der Könige. Die Sturmlicht-Chroniken, Erster Roman, München, 2011,15.

4 Patrick Charles, Magische Schwerter und Fürsten der Finsternis, Pandora 4, 2009, 76-91.

5 J.R.R. Tolkien, Über Märchen, in: Die Ungeheuer und ihre Kritiker, Gesammelte Aufsätze, Stuttgart, 1987, 180 und 183-184.

6 Ned Vizzini, Beyond The Ghetto, in: Beyond The Wall, Exploring GRRMs A Song Of Ice And Fire, Ebook, 2012, o.S.

7 Ken Gelder, Popular Logic And Practices Of A Literary Field, Boston, 2004.

8 Tolkien, Über Märchen, 190.

9 Another World. Für diesen Begriff vgl. John H. Timmerman, Other Worlds. The Fantastic Genre, Chapter Four: Another World, Green University Popular Press, Bowling, 1983, 49ff.

10 Timmerman, Other Worlds, 49.

11 Eric Rabkin, The Fantastic In Literature, Princeton University Press, 1976, 28.

12 C.N. Manlove, Modern Fantasy. Five Stories, Cambridge University Press, 1976, 40.

13 Timmerman, Other Worlds, 50.

14 Rabkin, Fantastic, 75.

15 Ursula K. Le Guin, The Dispossessed, New York, 1975, 68.

16 John Campbell, Der Held in tausend Gestalten, Frankfurt a.M., 1953.

17Vgl. Heather Attrill, A Web Of Words. Pattern of Meaning in Robert Jordan´s The Wheel of Time, Ebook, 2012.

18 Timmerman, Other Worlds, Chapter Three: Character, 29ff.

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